今年是唐山大地震50周年。河北籍导演刘江江执导的灾难电影《出入平安》正在热映。今天我们以“阈限—反结构—共同体”为理论支点，分析影片如何通过废墟空间、警囚关系和神话原型，呈现制度身份悬置和伦理主体生成。《出入平安》的价值并不在于简单歌颂灾难中的“人性光辉”，而在于它把死刑犯、警察、医生、孕妇与受灾者共同置于非常态伦理处境，迫使观众重新思考：当法律身份无法穷尽人的行动时，电影如何让被排除者重新显出承担责任的可能。

一、废墟作为阈限空间：灾难如何悬置制度身份

讨论《出入平安》的灾难叙事，不能只把“废墟”理解为视觉场景。对灾难片而言，废墟常意味着破坏、伤亡和视听冲击；但在刘江江这里，它更像一种叙事空间：它临时中断押解、行刑、看守与逃亡等原有秩序，也迫使人物从原有身份位置中脱离。地震并非只让建筑坍塌，也让被法律、职业、家庭和社会评价固定住的关系出现松动。影片真正展开的伦理问题，正发生在这种松动之中。

范·热内普讨论“过渡礼仪”时，真正关注的并不是身份转换本身，而是社会如何通过一套可识别的程序，把个体从原有位置引向新的位置。他将这一过程拆分为分离、边缘与再整合三个环节，强调身份变化总要经过某种被标记、被调节的中间阶段。特纳在热内普的基础上将重心移向“阈限”本身：在这个空隙中，人物开始摆脱自己之前的社会关系，逐渐忘却自己的旧身份，但是却暂时没有将身体和意识植入新的社会秩序之中。由此回看《出入平安》，“押赴刑场途中”便不只是一个制造悬念的情节起点；它把刑罚程序、死亡时间和地震突发压缩在同一瞬间，使郑立棍从一开始就被推入身份未定的临界状态。而将临界处的人物进行详尽的描摹，淋漓尽致地展现其内心的挣扎，这正是展开电影中心思想表达即救援、责任与身份寻找的基础。郑立棍不是一般灾民，也不是普通逃亡者。他的生命在法律程序中已经被安排到终点，押解车、手铐、刑场时间和警察监管共同构成高度确定的制度通道。地震突然闯入后，这条通道被截断。人物并没有因此获得真正自由，却也不再完全处在原先身份位置中。

因此，将《出入平安》真正突出的叙事张力进行分析就会发现，导演并不是在刻意营造地震之后的郑立棍会不会趁乱逃脱；他是将叙事的矛头对准了一个已被刑罚程序推至社会边界的人，是否还能在灾难现场重新回应他者，并由此进入原本秉持的责任关系。刑场把他命名为“罪犯”，地震却把这一命名暂时拖入未决状态。但要注意的是，未决并不等于免除罪责，也不能证明他是被冤枉的好人，更不是让灾难替他完成赎罪。影片更谨慎地处理了这一点：法律身份不能被轻易抹去，但人在极端处境中仍可能凭借一次次具体行动，显露出被标签压住的伦理可能。也正是在这里，“制度终点”和“灾难起点”被压缩到同一时刻，人物命运由此获得了重新被开启的机会。

看守所坍塌后，铁门、围墙、押解路线等制度边界不再稳定；刑场时间被地震延宕，郑立棍与尉迟晓之间原本清晰的看守关系也被迫变形。尉迟晓的难处，并不在于是否还要执行法律，而在于灾难现场迫使他重新安放警察职责。郑立棍仍是死刑犯，这一事实不能被地震轻易抹去；可当伤者呼救、墙体坍塌、孕妇待产等危机接连压来，“看住犯人”已无法穷尽警察身份的全部含义。影片没有让制度退到幕后，而是把制度推入废墟现场：在那里，法理边界、救援责任和生命优先原则彼此牵扯，尉迟晓也必须在具体处境中重新判断职责的先后。

废墟不是秩序真空，而是多重秩序互相挤压的场域。法律秩序要求郑立棍回到刑罚程序，灾难伦理要求在场者优先救人，家庭情感又把他推向木春桃。三种力量彼此牵扯，使郑立棍无法被简化成“逃犯”或“英雄”。现实主义电影若只把人物安置在固定道德位置上，便容易退化为社会标签的再现；《出入平安》则试图穿过标签，追问人在制度边缘仍能否保留回应他人苦难的能力。《出入平安》把这一问题推得更极端，因为郑立棍不是一般意义上的弱者，而是背负罪责的人。影片的难度恰在这里：它既不能轻易替人物开脱，也不能让法律标签完全吞没人的复杂性。

由此可见，《出入平安》不宜被简单归入“灾难奇观”或“人性救赎”。地震在影片中首先是一种阈限机制：它中断刑罚时间，破坏制度空间，悬置人物身份，并把原本不可能共同在场的人推入同一救援与责任交织的现场。也正因为有这一机制，警察与囚犯才可能从对立关系转入临时协作，死刑犯才可能从被押解者转入救援行动者，灾难片也才可能从视效冲击转向伦理关系的重组。

二、从警囚对立到临时共同体：灾难伦理的关系重组

特纳并没有把“共同体”理解为稳定、制度化的社会组织。相反，他更强调共同体生成于阈限阶段：当人暂时脱离日常社会结构，等级、身份与角色差异被短暂松动，一种越过正式纽带的直接关系才可能显现。李嘉辰在梳理阈限美学谱系时也指出，特纳意义上的“反结构”并不等同于否定社会秩序，而是为结构反思和更新提供条件。将这一判断放入《出入平安》，警察与囚犯之间的关系就不应仅被理解为“追逃”或“看守”，而应被看作灾难阈限中出现的反结构性合作：尉迟晓仍是警察，郑立棍仍是死刑犯，但地震把他们同时推向一个更急迫的问题——眼前的人命是否还能被救回。

这种关系重组，是《出入平安》的关键。许多灾难片习惯把救援主体设置为消防员、军人、医生或普通家庭成员，人物道德位置与救援职责大体保持一致。《出入平安》却反其道而行：它把一个即将被处决的死刑犯放在救援现场中央，把原本应被看管的人，推入“是否参与救人”的选择之中。影片真正追问的并不是郑立棍会不会逃走，而是一个被法律定罪的人是否仍能在具体行动中显出承担责任的可能。

列斐伏尔在《空间的生产》中提出，“（社会）空间是（社会的）产品”。2这句话提醒我们，废墟不只是自然灾害留下的残骸，而是法律、救援、身体和记忆重新生产关系的场所；郑立棍与尉迟晓的关系转向，也不是简单和解，而是灾难空间对身份秩序的一次再组织。

与《唐山大地震》相比，这种重心差异更为清楚。冯小刚的《唐山大地震》把地震设置为家庭伦理断裂点，灾难现场最深的伤口来自母亲在废墟中对儿女作出的艰难选择；此后数十年，影片围绕幸存者创伤、亲人误解和家庭重建展开。它的废墟并不主要悬置社会身份，而是把亲情推入不可承受的裂缝。《出入平安》的伦理逻辑则是身份重组，它把观众带向一个更尖锐的问题：当罪犯、警察、医生、孕妇、灾民被卷入同一废墟，谁还只能以原有身份被理解？

这种差异并不意味着《出入平安》比《唐山大地震》更高明，而是说明二者面对同一历史灾难时，选择了不同伦理入口。《唐山大地震》的核心是“亲人如何重新相认”；《出入平安》的核心是“陌生人如何临时共担”。前者把灾难之后的三十二年作为情感修复的时间轴，后者则压缩到押解中断、生命倒计时和救援现场这一短促时段中。时间越短，人物越难从容解释自己；正因如此，行动比忏悔更重要，选择比宣言更能暴露人。尉迟晓这一人物同样需要放在共同体逻辑中理解。他不是简单的“制度化反面”，也不是被灾难感化的工具人物。警察身份要求他看住郑立棍，救援现场却要求他调动一切可能力量。尉迟晓的难处，并不只是“管住”郑立棍这么简单：他若把看守职责推到唯一位置，救援现场便会失去一份可动员的力量；他若完全放开监管，法律边界又会在灾难情绪中被过快冲淡。刘江江谈及《出入平安》创作时曾提到，自己花了很长时间“破题”，最终借助“公路片的类型结构”和“反差式的戏剧前提”，让警察与一群囚犯组成救援队，穿行于不同灾难现场。由此看，影片的类型构思并不只是制造奇观或反差，而是将从影片开始就将重心放在：因天灾而造成法理秩序破碎的背景下，普通人的生命亟需被救援，身份悬置的犯人展开救助，并在临时的互助协作中逐渐确认自我在社会中位置。

由此，郑立棍的伦理转化不能被写成“浪子回头”的俗套。浪子回头依赖人物内心的明确忏悔，影片若过度强调这一点，反而会削弱死刑犯身份带来的道德难度。他并不是凭借自我意志完成彻底更新，而是在废墟里被迫进入与他人的实际协作关系。这种关系并不纯洁，也不稳定，里面有求生冲动、家庭牵挂、法律压力、身体恐惧和偶然善念。

三、神话原型与现实主义类型重构：从“西游式救援队”到灾难片的本土化表达

从类型构成看，《出入平安》并未把“西游式救援队”作为外部趣味来使用。对于一部以死刑犯进入救援现场为核心设定的灾难片而言，真正困难处并不在于制造废墟奇观，而在于让观众理解一个带有罪责身份的人为何仍可能承担救援责任。影片借用《西游记》这一传统神话资源，建立出一条较为稳妥的文化中介：押解路被转化为试炼路，警囚队伍被转化为同行者结构，人物的罪责身份则在灾难行动中持续接受检验。这样处理之后，郑立棍的变化不再只是突兀的道德反转，也不被轻易稀释为煽情救赎，而是在观众熟悉的“受困—试炼—同行—承担”叙事链条中获得解释空间。

霍米·巴巴把“楼梯间”视为一种处在身份指定之间的阈限空间，它既连接上下层，又使不同位置之间的转换保持开放。3据此看，《出入平安》中的“西游式救援队”并非古典神话的简单移植，而是神话记忆、灾难经验和现代法理相互协商的中间地带。《出入平安》并未把“西游”资源简单搬回传统神魔叙事，也没有急于用现代法理秩序消化郑立棍的罪责。更准确地说，影片借助观众熟悉的神话原型，搭建出一个介于罪罚叙事与救援叙事之间的解释通道。

由此，郑立棍的“孙悟空式书写”便不能被理解为普通意义上的英雄化处理。孙悟空形象本身就带有复杂张力：他曾被压制、被束缚，也在取经途中逐渐承担护送与守护责任。影片真正转化的，并不是孙悟空的神通，而是“被排斥者如何在磨难中重新进入责任关系”这一叙事结构。郑立棍被法律、罪责和社会评价压住，他不可能以纯粹英雄身份出场；但地震把他推向救援现场之后，人物身上类似孙悟空的，不是超凡能力，而是被束缚者仍然能够行动的张力。

“西游式救援队”的类型功能，还在于它改变了灾难片中救援主体的常规配置。通常意义上的救援队，往往依赖消防员、军人、医生、志愿者等稳定身份；《出入平安》却让警察、囚犯、医生、孕妇和灾民在废墟中临时聚合。队伍并非制度预先安排的专业组织，而是在危机中逐渐形成的同行关系。正是在这种关系中，影片把灾难片的职业英雄叙事，改写为身份未稳者之间的互相托举。弗莱关于“神话原型”的讨论提醒我们，神话并不只是古老故事的遗存，它往往以反复出现的结构方式潜入后来的叙事文本之中。

由此回看《出入平安》，“西游式救援队”并非简单人物对位，也不是为影片添加文化趣味的外在装饰；它真正承担的，是把罪犯、警察、孕妇、医生和遇难者临时纳入一条试炼性的行动路线之中。押赴刑场的法律路径被灾难打断后，人物所经过的不再只是通向刑罚终点的道路，而是一条穿行废墟、重新确认责任的伦理路径。手铐、糖、喜字、孕妇和遇难者遗体等物象，也不再只是情节道具，而在救援行动中不断提示人物与他人生命之间的牵连。正是在这一意义上，影片并没有因犯罪片、灾难片、公路片和伦理剧的交织而削弱现实主义立场；相反，类型之间的互相嵌入，使现实主义从单一苦难再现转向更复杂的关系书写。

从视听层面看，神话原型若只停留在如郑立棍这样人物命名和神话原型角色对位上，是明显浅显单薄的。更重要的是，影像如何把这种试炼结构转化为可感经验。秦文华、张晓明在讨论刘江江电影时，曾把《出入平安》《人生大事》的视听策略概括为慢镜、特写、声音留白和低机位近距离拍摄，并认为这些手段使“他者”从群像中凸显出来。4沿着这一思路看，《出入平安》的本土化表达并不只存在于“西游”符号之中，也存在于影像对身体、呼吸、伤口和废墟局部的持续靠近。神话原型提供叙事框架，视听语言则把框架落实到具体生命的疼痛和选择之中。需要辨析的是，神话原型的引入并不自动提升影片的学术价值。若它只是把人物包装成“现代版《西游记》”，便容易落入符号拼贴；若它以浪漫化方式抹平罪责，又会削弱现实主义力度。《出入平安》较为可取处，正在于它没有把郑立棍直接神化。在“西游版”预告已经把郑立棍与“孙大圣”、尉迟晓与“二郎神”并置呈现后，《出入平安》并没有顺势把人物推向神话化英雄。郑立棍可以被纳入孙悟空式文化记忆，但法律裁断、既有过错与死亡阴影始终压在他身上；救援队也确有“取经队伍”的组合痕迹，却没有离开废墟、泥土、血迹和呼救声构成的现实现场。所以本片更像是借神话原型让现实中不易被言说的伦理矛盾获得一种可观看、可进入、也可被追问的叙事形式。

结语

通过以上分析可以看到，《出入平安》的理论价值并不只来自真实事件改编，也不只来自警察与囚犯共同救人的强戏剧设定。它更值得被讨论的地方，在于影片用地震废墟制造了一个典型阈限空间：刑罚时间被中断，制度边界被松动，人物身份被悬置，原本互相隔绝的人被迫进入同一行动现场。特纳所谓“阈限—反结构—共同体”，在这里不再只是人类学仪式概念，而转化为理解现实主义灾难片的一条有效路径。郑立棍、尉迟晓、木春桃和其他受灾者并没有脱离各自身份，却都在灾难中被迫重新处理身份与责任之间的距离。

与《唐山大地震》相比，《出入平安》没有把灾难主要写成家庭创伤的长期回声，而是把灾难压缩为制度关系和伦理行动的短促爆发。与《人生大事》相比，它也不再通过日常相处慢慢修复关系，而是让边缘者在极端时间中直接面对他人生命。由此，刘江江的现实主义创作显现出一种更尖锐的走向：他不只是书写边缘人物如何被看见，也在追问那些被社会标签压住的人是否仍能生成责任关系。

（作者系河北传媒学院影视评论研究中心讲师、中国艺术研究院在读博士）

参考文献：

1、新华网：《【观影零距离】〈出入平安〉》，2024年9月30日

2、邹敏：《在纪实与诗意间游走——论贾樟柯纪录片的艺术追求》，《上海艺术评论》2022年第3期。

3、《出入平安》专家座谈会召开期待影片重新上映，北京青年报，2024，10月11日。

4、林峥：《悟空与哪吒的反叛与再秩序化》，中国作家网，2025年8月17日。

5、Northrop Frye, “The Archetypes of Literature”, The Kenyon Review, 1951.