戴锦华：把《呼啸山庄》改编成《五十度灰》，这是我不能接受的。文学作品的电影改编，这本身是一个非常大的题目。大家普遍会觉得，普通的读者读文学时是读故事，看电影是看故事。所以大家会觉得他们是一个不同时代的说书人。

19世纪小说家是说书人。我看到一个数据，《简·爱》发行的时候，工厂女工会用她们一周的薪水去买这部小说。我读到维多利亚女皇的日记里写，她跟她的先生一起读，马克思给女儿的信里，马克思跟女儿讨论《简·爱》，大家知道它是19世纪的大众文化、大众艺术，人人都在读。

20世纪的前半叶电影是这样的角色，就是大家去影院看电影，从最低端的劳动者到那些高雅的政治精英们、文化精英们，大家看电影、讨论电影、分享电影。从20世纪后半叶到世纪之交是电视剧。现在，所有的这些文学、电影、电视剧都坍缩在手机屏幕上。

我觉得正是这样一个原因，在看故事的意义上，大家觉得这个小说讲了一个很好的故事，是不是可以改编成一个电影。再一次忽略了我刚才所说的，它其实是两套完全不同的媒介，是从语言媒介到电影视听媒介，到电影视听时空去编织、再现、重构的东西。

一般来说好的文学作品很难改成一部好的电影作品。为什么我们说好的文学作品很难改成好的影视作品？因为当它被说成是好文学作品的时候，一定是它所属的媒介系统中的杰作和佳作，用另外一种媒介系统去翻译它便很难恰到好处。这是一个大问题。另一个特别大的问题，小说讲述了迷人的故事，绝没有同时承诺它会变成一个迷人的电影故事。

所以，大概我年轻的时候，刚刚从影的时候，我们的口号叫“文学与电影离婚”。然后强调原创，强调编导合一，强调电影导演应该成为电影作者，应该成为自己剧本的创作者。原因就是在于，即使讲故事，有不同的故事，有一些故事特别适应于这个媒介，有一种故事其实不适应于这个媒介。所以我觉得它是这样的一个东西。

另外一个东西，一旦是文学改编，大家都会讲是否忠实于原作，其实忠实于原作这个事，每个人说的时候，说得不是一件事，是精神素质意义上的忠实吗，还是影像意义上的忠实，还是剧情意义上的忠实？每个人说的是不一样的事情，所以我们很难说忠实与否的问题。但是我们同时又会有一种默契，就是关于它和原著是否忠实。

回到《呼啸山庄》，勃朗特姐妹的创作，埃米莉这个作品某种意义上说，是那个时代深处的一声呐喊，是一个充满了狂野的愤怒的反抗者姿态，一个拒绝的、不屈服的、不妥协的这样一个东西。所以它说我就是希斯克里夫，希斯克里夫就是我，那个本身使得他跟《简·爱》不一样，超越了一个爱情故事。

当它变成这个版本的电影的时候，我身心不适。这是一位女导演，她的某些作品我也喜欢，但是当她说，“这次我拍的是14岁时读这部小说的身体体验”的时候，我会觉得你作为一个导演，你不够负责任。

如果它是一个原创性的故事无可厚非，我从来不在道德主义的意义上去非议一部作品。而当它叫《呼啸山庄》的时候，我不能接受。这个作品本身也是携带着那样的东西，最后它变成了《五十度灰》。

我没有蔑视《五十度灰》，《五十度灰》是《暮光之城》的同仁，《暮光之城》是这样一个非常典型的白日梦式的爱情幻想，它们在不同的层级、不同的位置上发挥功能，那些电影我也会去看，但我看的是《暮光之城》或者是《五十度灰》，而不是《呼啸山庄》。

这次我去看《呼啸山庄》我觉得我被欺负了，我觉得它欺负了我，而且它糟蹋了我心中的文学记忆和情感。我好同情很多父母在假期和周末带着自己的孩子去看名著，我有点同情他们。