对联，是大家喜闻乐见的一种文学体裁，应用广泛，许多头条的友友们热心参与“对对子”。为让更多的友友了解和学习对联，本人通过对相关书籍、讲义及网络资料的归集整理，撰写有关对联的系列文章。务求条理清晰，简单易懂，期望对各位阅读者有所启发和收获。国有国法，行有行规，联有联律。创作或赏析对联以什么为依据和‬标准？那就是要遵循《联律通则》。中国楹联学会制定了最新版的《联律通则》，自2024年1月1日起施行。

本文尽量用通俗易懂的语言对《联律通则》逐条解读，并穿插举例，以便于阅读者理解掌握。

【原文】

对联是中华优秀传统文化的重要组成部分，具有谐巧性、实用性、文学性等特点。对联是两行对仗且意联的文字所组成的独立文体，其基本特征是“对仗”，即“词语对偶”与“声调对立”。中国楹联学会曾组织联界专家将千余年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理、规范，分别于2007年6月1日形成《联律通则（试行稿）》、于2008年10月1日颁布《联律通则（修订稿）》，得到联界的广泛认可。在多年实践基础上，中国楹联学会再次征求各方面的意见，作进一步的修改，制订了《联律通则》。现经中国楹联学会八届五次会长会议审议通过，予以颁布。

【解读】

在2024版《联律通则》之前，对对联的定义通常是：“对联是由字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相谐、意义相关的对仗组成的对偶句”，也就是符合上述六个基本要素才能称之为对联。

新版通则对对联概念的表述更加简洁、宽泛，重点强调的是对仗和意联两个方面。只对仗不意联，或者只意联不对仗，都不能称之为对联，也就是说“对联对联，既对又联”。

在表明对仗是对联的基本特征时，又明确了对仗的两个要点，即词语对偶和声调对立（下文会详解）。

需要注意的是，引言中指出对联是一种独立文体，与骈文、诗词、戏曲等虽有相互影响、融合，但却独立于各种文学体裁之外。若不加以区别，就容易产生混淆和误解，错误把历史上的一些名句作为对联。

比如：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，这两句骈文虽意境优美、深远，但“齐飞”与“一色”并不对仗，且句脚不符合上仄下平，所以不能称为对联。

【原文】

第一条 字句对等。一副对联，由上下联两部分构成。上下联的句数相等，对应语句的字数相等。

【解读】

第一章基本规则的第一条比较简单且容易理解，这也是对联最明显的一个特征，就是字句对等。

为什么不是字数相等呢？其实字句对等的说法更严谨，包括句数相等和字数相等两个方面。因为对联的一联并不一定是一句，有些是多分句联，所以上下联首先要做到句数相等。然后才是上下联对应的分句的字数也要相等。

比如：

大江南北，亦有湖山，来自衡岳洞庭，休道故乡无此好；

近水楼台，收尽烟雨，论到梅花明月，须知东阁占春多。

这是彭玉麟题扬州平山堂联。上下联各四个分句，为句数相等；上下联对应的分句的字数亦相等。

【原文】

第二条 词性对品。上下联处于相同位置的词，词类属性相同，或符合传统的对偶种类。

【解读】

词性对品是指上下联句法结构中处于相同位置的词，其词类属性相同，或符合传统的对仗种类，才能构成对仗。

所谓“品”，就是类。“对品”，则包含了两个方面的涵义：一是按现代汉语语法对词性的分类（即名、动、形、代、数、量、副、介、连、助、叹、拟等），上下联对应的词或词组，其词性要相同才为成对，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；二是上下联对应的字词，要符合传统的对仗种类，即传统的字类虚实相对，或者传统的对偶辞格而成对。古人属对一般把字分作实字、虚字、助字和半虚半实字，古人属对的要求是“实对实，虚对虚，死对死，活对活”。符合以上二者之一者，均可成对。

比如：

春前有雨花开早；

名方动名名动形

秋后无霜叶落迟。

名方动名名动形

这副对联上联与下联对应位置上的字词，均是词性相同，即为对品。

需要注意的是通则中的词性对品，是指“大类”词性，并非必须是“小类”词性。有人认为词性对品越是“小类”越是“工对”。这是一种误区，其实“小类”细分的终点就是“合掌”。过分要求“小类”的“工对”，会限制创作的思维空间，有损诗联意境的拓展，故不提倡。

【原文】

第三条 结构对应。上下联词语的结构，彼此互相对应，或符合传统习惯。

【解读】

先看一下2008版的通则对于结构对应的界定：“上下联词语的构成，词义的配合，词序的排列，虚词的使用，以及修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。”对比可以看出，最新版的通则对结构对应的界定更为概括，要求上相对宽泛。

结构对应从现代汉语语法学的角度讲，也就是说，相应的句式结构或词语结构要尽可能一致，即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，或偏正结构对偏正结构，并列结构对并列结构。

比如：

墙上芦苇，头重脚轻根底浅；

山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。

以这副明代解缙的对联来分析，“墙上芦苇”与“山间竹笋”同是偏正结构，“头重脚轻”与“嘴尖皮厚”同是并列结构，“根底浅”与“腹中空”同是主谓结构，所以在句式结构上是对应一致的。具体到每个词组，其结构也是一致，因此在词语结构上也互为对应。

原文中还有“或符合传统习惯”，所以需要说明的是，古人在诗文的对仗实践中，只是立足于字的相对，几乎没有涉及词和词组的概念，更没有涉及短语及句子的概念。句式结构对应的上下联一定可以构成对仗，但已经构成对仗的上下联不一定都句式结构对应。对仗还有一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。

比如：

功盖三分国；

名成八阵图。

这出自杜甫的《八阵图》。“三分国”是“盖”的直接宾语，而“八阵图”却不是“成”的直接宾语，可见对仗是不能过于拘泥于句式结构相同的。

【原文】

第四条 节律对拍。上下联句的句读节奏一致。节奏的确定，可按音节节奏，即二字为节，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字独占一节；也可按语意节奏，即出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。

【解读】

节律对拍是指上下联句的语句节奏保持一致。节律，也称节奏、音步，即有规律的重复。语句节奏的确定，既可以按“音节节奏”以二字为节，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一个节奏，如五七言律句均为奇数句，故每句的尾字为单字而占一个节奏；也可以按“语意节奏”，即按语句中语意的自然停顿处来确定节奏点。

音节节奏与语意节奏有时一致，有时并不一致。例如，“风云三尺剑”，按音节节奏为“风云/三尺/剑”，按语意节奏为“风云/三尺/剑”，二者是一致的。再如，“于无声处听惊雷”，按音节节奏为“于无/声处/听惊/雷”，而按语意节奏为“于/无声处/听/惊雷”，二者是不一致的，显然这句按语意节奏才为精准。按语意节奏确定节奏点时，遇到不宜拆分的三字、四字或更长的词语，其节奏点均在最后一字，中间不再细分节奏点。

比如：

燕舞/莺歌/春光/好；

山欢/水笑/庆/丰收。

这是一个反例。两句的尾三字分别是2-1和1-2节奏，这就是节奏不对拍。

【原文】

第五条 声调对立。本句中相邻节奏点上的字，平仄交替；上下联句所对应节奏点上的字，平仄相反。多分句联中，各分句句脚的平仄有规律地交替。上联收于仄声，下联收于平声。

【解读】

声调对立是指上下联语句节奏点声调平仄相反。具体来讲，这一基本规则有三层含义，逐一作解读。

一是，本句中相邻节奏点上的字，平仄交替。参照上述第四条所讲的节奏点，一般每两个字为一节奏。所以在二、四、六位置上的字，平仄需要交替，否则犯失替。

上下联句所对应节奏点上的字，平仄相反。即上联节奏点上的字是平声，下联对应位置的节奏点上字须是仄声，反之亦然。

比如：

暂上秋楼题远月；

仄仄平平平仄仄

曾临春水共长天。

平平平仄仄平平

这副对联上联二、四、六位置的字声调分别是“仄平仄”，符合本句相邻节奏点上的字平仄交替；下联二、四、六位置上的字声调是“平仄平”，符合上下联对应节奏点上的字平仄相反。

二是，多分句联中，各分句句脚的平仄有规律地交替。一般情况下，其声调按顺序形成两平两仄的交替，即所谓的“马蹄格”，通常视为正格。另外朱氏规则也是主要的格式之一，其特征是上联各句之句脚，除尾句收于仄声外，其余都是平声。还有李氏规则则是各分句句脚以单平单仄交替。

不管是马蹄格、朱氏规则、李氏规则或其它变格形式，坚持“每句句脚之平仄形成音步递换”的基本要求，是具有共识的。

三是，上联尾字用仄声，下联尾字用平声。即通常所说的“上仄下平”以符合追求稳定的传统文化特性。虽然历史上出现过个别相反的例证，但从当代对联创作实践看，这已形成一种最基本的定则。

比如：

曲栏杆外，看朝朝暮暮，等闲卷雨飞云，可咏可觞，人如天上；

长板桥头，听燕燕莺莺，声唱晓风残月，此情此景，侬忆江南。

针对以上第二、三层含义例举这副五句联作分析，上联各分句句脚声调分别为“仄仄平平仄”，下联句脚声调相对应为“平平仄仄平”，是标准的马蹄格。上联尾字仄声，下联尾字平声，上仄下平。整联节奏和谐，酣畅可诵。

【原文】

第六条 语意关联。上下联句表达同一主题。

【解读】

对联作为一种文体形式，是表达某种主题的工具和载体。语意关联是指在语意上，上下联所表达的内容，包括景色、形象、思想、意境等，必须相关联，围绕着同一主题展开，为表现同一主题服务。

比如：

水上公园寻菡萏；

村中老媪嗜评书。

这里先举一个反例。这两句虽然字数、词性、结构、节律、声调方面符合联律规则，但在联意上却无任何关联，严格意义上不能称之为对联，只能算作对偶句。

比如：

孤屿春回，许与梅花为伍；

寒潭秋静，邀来月影成三。

这是民国徐琪题浙江杭州西湖三潭印月联。联语即景抒怀，上联以“梅花”喻高洁情操；下联化用唐李白《月下独酌》诗句，暗含一个“印”字，遂以秋月喻淡泊旨趣。“孤屿”与“寒潭”，切地切景，“春回”与“秋静”，穿越时空，而“梅花”与“月影”，一实一虚，营造出颇为惬意的清雅爽心之意境情调，耐人寻味，从而共同完成了塑造三潭印月艺术形象的同一主题。

就对联格律而言，“基本规则”只是初级的、简化的表述形式，初学对联创作者只要遵循上述六条基本规则，就可以创作出中规中矩的对联作品来。换言之，在所有的情况下，只要遵循了上述“对联六要素”的对联，肯定是合格的作品，甚至有可能是上乘之作。

【原文】

第七条 对于历史上形成的且沿用至今的传统修辞对格，例如，当句自对、叠字对、交股对、借对等，均可视为工对。

【解读】

第二章第七条主要讲的是对传统对格的继承，遵循“古为今用”的原则。对于历史上传统诗文运用骈词俪句，逐步形成、不断优化且沿用至今的属对格式予以梳理，并明确“均可视为工对”，从而确立传统对格在对联格律学中的地位。

本条只列举了四种传统属对格式，即当句自对、叠字对、交股对、借对，下面会一一解读。其实传统对格还有诸如嵌字、衔字、同旁、借音、谐音、联绵、互成、转品、当句、鼎足、流水、顶针、回文等。读者有兴趣可以自行学习了解，必要时本人另文讲解。

1.当句自对

当句自对也称当句对，是指在上联或下联各自的联文中，一些字词或句子与另一些字词或句子各自成对，即“于句中自成对偶，谓之当句对”。一般分为联中自对式（语句自对）、句中自对式（词语自对）、词中自对式（字词自对）三种形式。

比如：

甘霖成瑞雪；

百岭见千娇。

这副对联的上联“甘霖”与“瑞雪”对，下联“百岭”与“千娇”对，但是上下联对应位置的“甘霖”与“百岭”、“瑞雪”与“千娇”，并不完全相对。

2.叠字对

叠字对是指同样词语，在句际间（包括单句联上下联，以及多句联分句之间）重复使用、两两对举的修辞对格。使用叠字修辞法，把重要的词语及其所表述的重要的事物或观念，一再反复出现，可以取得一唱三叹的效果，富有联语的节奏美。

比如：

有汉一人，有宋一人，百世清风关岳并；

奇才绝代，奇冤绝代，千秋毅魄日星悬。

这是民国喻长霖题杭州岳飞庙墓联。上联两个“有”字，下联两个“奇”字，称首叠；只叠一个字，称一叠。上联“一人”两字、下联“绝代”两字重复，称尾叠；叠了两个字，称二叠。

3.交股对

交股对也称蹉对，是指上下联中的两对词语在不同的语法位置上交错互对。交股修辞法，刻意避开整齐、均衡、雷同的词语形式，使上下联词语别异，形式参差，错落有致，别具风格。

比如：

裙拖六幅湘江水；

鬟耸巫山一段云。

此联出自唐李群玉《杜丞相宴中赠美人》诗句。上联“六幅”与下联对应位置上的“巫山”、以及“湘江”与“一段”，在词性上显然不对仗。其实这是一副经典的交股对，上联“六幅”、“湘江”分别与下联“一段”、“巫山”，不是依次相对，而是交错相对，达到了词语形式新颖、灵动的效果。虽然它们对应的位置不同，但这样的对仗也属于工对。

4.借对

借对是指通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的，分为借音对和借义对。借音对‌是利用字词之间的同音关系，以甲字词来表示乙字词。

比如：

曾经沧海千重浪；

又上黄河一道桥。

这副对联上联的“沧”是借其同音表示颜色的“苍”字对下联的“黄”字。‌借义对‌是利用字词的多义性，通过该字词的某一义项与对句中相应的字词构成对仗。

比如：

酒债寻常行处有；

人生七十古来稀。

上联“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”之义，另有“八尺为寻，倍寻为常”。诗中用“寻常”来与数量词“七十”构成对仗，用的是它在数量方面的意义，但诗中用的却是它在副词方面的意义，这就是所谓的借义对。

通过以上对传统对格的介绍，读者可以看到，为提高语言表达效果，前人在上千年的对偶修饰实践过程中，产生了许多形式多样，并为社会所公认，符合一定类聚系统要求的言语模式，即传统修辞属对格式。其中有些是符合现代汉语语法学上“词性与结构相对”规则，但也有许多并不能简单以此来衡量。2008版《联律通则》将传统对格“视为成对”、“从宽”，而2024版则更进一步表述为“均可视为工对”，由此可见联界对传统对格的重视与肯定，体现了对联发展的“开承性”。

对联学习创作者应当认识到，相对于基本规则而言，传统对格则是属于更为高级、繁杂的范畴，许多内容涉及对联修辞学。在掌握了基本规则之后，又懂得了传统对格，对联创作、赏析就可以进入妙境。

【原文】

第八条 用字的平仄，或依古汉语旧声韵（即平水声韵），或依现代汉语新声韵，但在同一副对联中不得混用。

【解读】

根据对联“声调对立”的规则，就必然涉及具体用字的平仄判定问题。这条包括三层含义：

第一，可以依古汉语旧声韵。这里特别提到了由宋末平水人（今山西临汾）刘渊刊行的《平水韵》，因其流传久远，且是绝律近体诗通常遵循的韵部，联界亦予以认同。但个人认为，其它通行的旧声韵在对联写作中亦可使用。《平水韵》分平声（上平、下平）、上声、去声、入声，平声为平，上、去、入声为仄。

第二，可以依现代汉语新声韵。现代汉语声调分为阴平、阳平、上声、去声（即通常所说的一、二、三、四声），阴平、阳平为平，上声、去声为仄。

第三，同一副对联中旧、新声韵不能混用。这点有的对联创作者容易忽视，应引起注意，在一副对联中一定是要么用旧声韵，要么用新声韵。由此可见，通则制定者在声韵方面实行“双轨制”，这是对联传承、普及和发展的需要。

【原文】

第九条 使用领字、衬字、虚词、两个音节以上的数词等，允许不拘平仄，且不与相连词语一起纳入节奏。

【解读】

1.领字

领字又称为“逗字”，是词曲特有的一种句法，对联亦有用之。“领字领字，引领下句“，一般情况下，它处于句首位置，起引领下一句或多句的作用。领字在联句中并非独立的成分，它具有相应的句法功能，充当相应的句法成分。

比如：

白鸟忘机，看天外云舒云卷；

青山不老，任庭前花落花开。

这是一副题安宁温泉的对联。领字“看”、“任”分别在第二分句之首，作第二小节的谓语中心，它们各下领的六言“天外云舒云卷”、“庭前花落花开”为宾语。此二字无需纳入联句节奏，也无声调平仄要求。

2.衬字

衬字是元曲中特有的句法特点，即曲牌所规定的格式之外另加的字。它的作用是补充正字语意的缺漏，使之内容更加完整、充实，语言更加周密、丰富或生动，或者使字句与音乐旋律更加贴合。

衬字一般用于句首或句中，不占用乐曲的节拍、音调。衬字在对联中偶有运用，因为衬字多无实际意义，故平仄可不拘；与其对应的字，可用衬字，也可不用衬字。

比如：

至圣至神，中乾坤而立极；

允文允武，并日月以常新。

这是题明魏忠贤生祠联。联语中，“允”是衬字，不需解释其义，只用来补足二字而成音步。

3.虚词

所谓虚词就是在汉语中意义虚泛的字眼，一般包括连词、介词、助词、语气词，以及大量的副词和少量的叹词。因为相对来说语言中的虚字还是比较少，所以应对起来有一定难度，于是讲究虚字也便成了高超的修辞技巧。通常虚字对是指上下联之间在相同位置上以虚字对虚字的对联，平仄对仗上可不作要求。

比如：

翁之乐者山林也；

客亦知夫水月乎。

这是福建连江县青芝寺的一副对联。此联很有情趣和意味，给人以清脱超凡之感。其中六个虚字“之、者、也、亦、夫、乎”，增加了不少趣意，也很合乎内容的格调。如果去掉这些虚字，就成了“翁乐山林，客知水月”，相比较而言就乏味少趣，情感色彩也平淡下来。

4.数词

数词是指表示数量或顺序的词。在平水韵中，绝大多数的数词和数位词是仄声，若工对有一定难度，影响联意表达。所以，本条规定两个音节及其以上的数词，可不拘平仄，不计节奏。当然，个人认为，因数词经常与量词连用，且旧版的通则中对数量词有过从宽表述，所以“三个音节及其以上的数量词”可依照此例。

比如：

四万里皇图，伊古以来，从无一朝一统四万里；

五十年寿诞，自今而后，尚有九千九百五十年。

这是纪晓岚赠乾隆五十寿辰联。此联奉承至极，也绝妙至极。上下联“四万”与“五十”不对仗，后七字不合联律，平仄既不交替也不相对，但因数量词过多、音节过长，又没有更好的替代，故可从宽。当然这是十分特殊的个例，即使数量词，在音节点上的字最好也能合律对仗。

【原文】

第十条 避忌问题：

（1）忌合掌；

（2）忌不规则重字；

（3）避免三仄尾，忌讳三平尾。

【解读】

这三个避忌问题，在本人拙文《趣谈对联之四：写作对联的九大禁忌》中已作阐述，在此予以简单介绍。

这三个避忌问题，在本人拙文《趣谈对联之四：写作对联的九大禁忌》中已作阐述，在此予以简单介绍。

1.忌合掌

合掌是指一副对联中，一联或上下联同时出现词义相似、相近、相同，也就是意思重复的字、词。对联字数本来就少，对联应用有限的字词尽量表达更多的内涵。若在上下两联重复一件事，那既无价值，也令人感到乏味。

比如：

岳父有因才枉驾；

丈人无故不光临。

这副对联对仗可谓工整，上下联词性对品，声调对立。但是这样的对联重复啰嗦，主题雷同，读来让人觉得味同嚼蜡。

2.忌不规则重字

不规则重字是指一副对联中出现两个或多个相同的不规则字。不规则重字破坏了上下联之间的对称法则，属于对联文体中严重的形式缺陷。

比如：

年丰人寿花如海；

柳暗花明春似潮。

这副对联两个“花”字不在同一个位置上，犯不规则的异位重字。另有不规则同位重字，限于篇幅不再举例。

而有规则重字是一种修辞技巧，不仅确保了上下联之间完美的对称性，而且增加了联语的难度和趣味性。另外，有些虚词，比如之乎也者而矣哉等等，其同位重字是允许的，但一般出现在一、三、五的位置上。

比如：

名楼名刹，名曲名诗名画境；

古韵古风，古香古色古人文。

这是吴烨南题鹳雀楼联，联中五个“名”字，五个“古”字，都是同位重复，属于有规则重字。

3. 避免三仄尾，忌讳三平尾。

三平尾、三仄尾指的是下联最末三个字，不可以都是平声，也叫三平调；上联尾三字不可以都是仄声。不管几言联，只要尾部连三仄或连三平，都是对联应避免和忌讳的。

比如：

桃盈陌上露；

柳戏池中鱼。

上联“陌上露”三字皆为仄声，属三仄尾；下联“池中鱼”三字均为平声，属三平尾。

【原文】

第十一条 允许不同词性相对的范围大致包括：

（1）形容词和动词；

（2）偏正词组中，充当修饰成分的词；

（3）同义或反义连绵词；

（4）成序列（或系列）的事物名目。

【解读】第三章讲的是从宽范围，即通则允许的“宽对”，共两条。第七条是讲允许不同词性相对的范围，包括四种情况，分别解读如下：

1.形容词和动词。现代汉语对语法词性的分类更加精细，但古人不区分形容词和动词，只是归为虚词，并且在古诗词中也是动、形不分，所以通则沿袭旧制，允许二者成对。

比如：

晓镜但愁云鬓改；

夜吟应觉月光寒。

上联“云鬓改”之“改”系动词，下联“月光寒”之“寒”系形容词，但二者可以相对。

2. 偏正词组中，充当修饰成分的词。这点要注意两个前提，一是尽可能使被修饰的名词对偶工整，二是要基于内容表达或章法布局的需要。

比如：

诗怀淡处临春水；

文味闲时数落花。

这副对联中名词“春”修饰“水”字，形容词“落”修饰“花”字，分别是名词为中心的偏正词组，可以对仗。

3. 同义或反义连绵词。

连绵词是由两个音节联缀成义而不能分割的词，它有两个字，只有一个语素。如“慷慨”、“窈窕”、“嘀咕”等等。

同义连绵词指两个音节连缀成义，且意义相近或相同的连绵词。反义连绵词指两个音节连缀成义，但意义相对或相反的连绵词。

通则对同义或反义的连绵词列入了从宽的范围，对仗时不必拘泥于词性的要求。

4. 成序列（或系列）的事物名目。这是指按次序排列的词语，比如自然数序列“一二三四”，天干序列“甲乙丙丁”，地支序列“子丑寅卯”，五行序列“金木水火土”，方位序列“东西南北中”等等，这类词语在对联中相对时，在词性、声调上可以放宽。

比如：

四声平上去入；

八字年月日时。

上联的“平上去入”是形容词或动词，下联的“年月日时”是名词，而且声调并不相反，但可以从宽。

【原文】

第十二条 巧对、趣对、摘句对、集句对等，允许适当放宽。

【解读】

对某些特殊的对格形式，通则列入了从宽范围。下面只举巧对的例子予以说明，其它形式的对联读者可自行学习了解。

比如：

长巾帐下女子好，少女更妙；

山石岩前古木枯，此木是柴。

此联系拆字联，形式奇巧，从对仗和平仄都是不谐的，可从宽处之。

第三章讲述了对联从宽的范围，个人认为，只要能做到“律不害意”，应尽量工对，形式若与内容相得益彰岂不更完美。严而不死，宽而不滥是创作对联的必要追求，宽对这是通则允许的，但在创作过程中也要遵守一定的规则。

【原文】

第十三条 本通则作为对联教育、创作、评审、鉴赏中，在格律方面的基本依据。

第十四条 本通则由中国楹联学会解释。

第十五条 本通则自2024年1月1日起施行。2008年10月1日颁布的《联律通则（修订稿）》同时废止。

【解读】

第四章附则共三条，表述清晰，不作过多解读，只借此章谈点对通则的个人见解。

对联是中华优秀传统文化的重要组成部分，具有谐巧性、实用性、文学性等特点。中国楹联学会为弘扬国粹，集中联界专家将千余年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理规范，形成了《联律通则》，既继承传统性，又发扬时代性，应该成为联界共同遵循的规则。若无规无矩，各说各理，那么在对联教育、创作、评审、鉴赏中则无标准和依据，无益于对联的有序、良性发展。

由于本人学识所限，本文难免有谬误之处，敬请各位读者朋友批评指正。另外推荐大家阅读叶子彤先生的《解读〈联律通则〉（2008版）》一文，以达到更好的学习理解效果，本文亦有借鉴。

文章来源：微信公众号“绿汀联萃” 2025年5月5日