记者：历史感缺失可谓我们时代写作的重要表征之一。一些活跃的青年作家，他们的写作被认为是缺乏历史感的写作。我们多半会疑惑，生活在这个有着悠久的历史并且文明不曾中断的国家，作家们的写作何以缺失历史感？

郜元宝：我长期以来也有类似的困惑。但这需要具体分析。我觉得首先不妨讨论几个相关概念，即历史意识、历史题材、历史感。

当一个作家不满足于平面和孤立地描写当下生活，而想在表现他所熟悉的那部分当下生活时努力写出某种历史的纵深感，告诉读者他笔下的人和事现在如何，过去曾经如何，将来又会如何，这时候他就具备了初步的历史意识，他的创作也就有可能获得厚重的历史感。

所谓历史感，简单地说就是一部作品因为描写某个时代的生活达到一定的真实性程度，以至于让读者从这个被描写的时代出发，可以感受到更遥远的过去和未来与这个被描写的时代的内在联系，触摸到更真实而深长的历史的呼吸。有巨大历史感的作品不一定非要千篇一律从过去写到现在再写到未来，因为它必须首先让读者深入了解正面描写的那个时代。但与此同时，它又必须能够让读者出乎其外，看到不完全局限于这个时代的更长时段的历史风景。

记者：说到“更长时段的历史风景”，很多人会自然而然联想到体量庞大的长河小说或史诗小说。是不是说这样的写作最能体现历史感？

郜元宝：有历史感的成功之作具体写作方式可以千变万化。可以时空跳跃，大开大阖，如王蒙试图涵盖“故国八千里，风云三十载”的一些意识流的短篇小说；也可以专注一点，像《红楼梦》集中描写大观园内外的世道人心。写深写透了，自然产生静水流深的效果。吞吐万象的长篇有长篇所特有的历史感，抓住某个历史关节点加以精彩描绘的短篇如鲁迅《风波》，或准确喊出时代最强音的哪怕一首小诗如艾青《我爱这土地》《手推车》和穆旦的《冬》，也各有各的历史感。

记者：你举的几个作家都经历过跌宕起伏的时代变迁，他们的命运遭际也可谓曲折，这是为当下很多年轻作家所不及的。两相对照，是不是隐含了这样一个事实：历史感并不是历史先天赋予作家的，而是需要后天习得，还有通过深刻体验得到的。

郜元宝：历史意识和历史感部分地来自先天禀赋。庾信《哀江南序》说“潘岳之文采，始述家风；陆机之辞赋，先陈世德”，是讲潘岳和陆机通过他们的文学创作成功地追溯了祖先遗烈，好比《离骚》开头差不多就是一份堂皇的家谱。陶渊明撰述过追念外祖父孟嘉的名文《晋故征西大将军长史孟府君传》，杜甫更自豪地宣称“诗是吾家事”。至于“五千年来古国古”的集体的辉煌更不用说了，这样的历史感是中国作家得天独厚的。但历史意识和历史感更多来自后天习得。屈原、潘岳、陆机、陶渊明、杜甫能“始述家风”“先陈世德”，但他们家族中的别人就很少有这等风雅之事了，这不还是因为他们毕竟是伟大的文学家吗？今天的文学家即使不是屈原、潘岳、陆机、陶潜、杜甫的后人，至少也和他们一起分享着“五千年来古国古”的传统，但为何不能像他们那样显示出厚重的历史感呢？原因很简单：后天习得和修为不及这些先贤。

记者：这会不会和中国文学传统的断层或割裂有关？如果能接续悠远的传统，而不是更多对西方文学的横向移植，我们的写作或许会多一些厚重感。但我们在很大程度上把古代文学当作一种专门的知识和学问束之高阁，这就难以养成当代作家沉着而庄重的写作态度。事实上，要是眼界过于聚焦当代，作家的写作是容易走向轻飘的。

郜元宝：就以柳青为例吧。评论家们过去都推崇《创业史》有历史意识，因为柳青写每个人物，无论主要还是次要，都会在适当时机追溯他们的过去。他采用司马迁“纪传体”笔法，人物不仅有“现在”，也有“过去”，以及可能有的“将来”。但柳青写人物的过去、现在和将来，始终围绕人物性格、心理和情感展开，不是简单地给人物记一份流水账。活生生的情感命运照亮了人物的过去、现在和将来，众多这样的人物又共同照亮了一个村庄甚至一个地区的过去、现在与将来。这就是《创业史》的历史意识。

当然你可以说，柳青的历史意识有问题，他追溯人物的过去，展望人物的将来，都无条件地遵循当时流行的阶级分析方法和社会发展理论。但你只能说他的历史意识有问题，不能说他没有历史意识。任何人的历史意识都有问题，也就是通常所谓“历史局限”。难道真的有毫无历史局限的作家吗？一个人的历史意识总会受到他所处时代的局限，问题是同样受时代局限，有些作家还是想清醒地关注历史进程，因而具备了初步的历史意识。有些作家则随波逐流，不太关心历史的进程。这也是事实。我们可以先讨论有没有历史意识，然后才能进一步讨论某种历史意识具有怎样的历史局限性。

记者：在你看来，历史意识和历史感、历史题材，这三者构成怎样一种关系？

郜元宝：可以把历史感和历史题材放在一起谈。有历史意识的作家不会仅仅盯着瞬间即逝的当下，他多少总会放宽历史视野，触及一点历史。比如他所处理的题材总要汇入某一历史进程，总会涉及某个重要历史事件，总会写到一个时代和其他时代在历史深处的关联，甚至干脆就进行历史题材的创作。但写到历史，只能说明他有历史意识，并不保证他的作品必然能够获得马克思所说“巨大的历史感”。

记者：是否可以这样说：历史意识只是作家主观上希望把握历史、希望对当下的表现具有某种历史纵深，至于有没有历史感，则取决于作家的叙述是否达到某个高度，给读者实实在在地展示出他的深刻的历史体验和历史认识？

郜元宝：我想是这样。一个不注重研究历史，或严重缺乏历史知识的作家，不可能真正理解当下社会，也很难通过片面地描写当下社会而获得历史感。反之一个历史知识相当丰富的作家，如果不能将其历史知识转化为对当下人生的活的理解，也很难写出有历史感的作品。

许多作家都曾经正面描写过辛亥革命，甚至从头到尾都写辛亥，可就是不能给读者带来有关辛亥革命深切而独特的体认。《阿Q正传》从一个农村游民充满滑稽感的人生悲剧这一小小侧面着笔，却成为迄今为止公认的触及辛亥革命最深刻的作品。这是因为鲁迅对辛亥革命确实有深刻的体验和观察，即使不正面描写，也能获得巨大的历史感，而那些正面描写辛亥革命的作家本身对辛亥革命并无深切体认，写得再多也是白费力气。

写一个问题必须是这个问题的专家，做学问如此，写长篇又何尝不是如此

记者：这就明白了，如果放到整体上加以打量，或者打通了看，所谓的“当代意识”和“历史意识”，乃至当下性和历史感，其实是辩证统一的。

郜元宝：但长期以来，我们的“当代意识”确实和必要的甚至起码的“历史意识”尖锐对立着。当代文学固然首先要注重“当代意识”，总不能把“当代文学”写成“古代文学”吧？但是否一强调“当代意识”，就必须回避历史呢？

记者：可以想象，一旦出现厚今薄古的潮流，作家们的“当代意识”和正确的“历史意识”之间就必然发生不可调和的矛盾。

郜元宝：作家不可能活在真空中，他们的历史意识或许比普通大众高明一些，但作家毕竟从大众中走出来，成为作家之后继续生活于普通大众的汪洋大海，普通大众的历史教育和历史见识肯定会影响到作家，甚至左右作家的思想。如果作家缺乏反省精神，不敢与流俗的历史见识构成张力关系，那他所传达的历史意识往往还是被动反刍性的，从外界学到什么，再用文学的包装反刍给外界。

记者：问题是作家成名后大多在生活上与大众拉开了距离，但在思想意识上却未必有多少提升，所以会出现你说到的这种现象。

郜元宝：经常看到这个现象，尤其上世纪90年代“新历史主义小说”兴盛之后，一些成名作家写近现代历史题材小说时，立志要写出新意，结果往往出现两种情况，一是历史内容完全被掏空，老套的历史知识固然抹得比较干净，但也没有别的历史图景取而代之。在一种只破不立的所谓后现代的狂欢化游戏化叙述中，历史只剩下一些先锋作家的任意想象和虚构，一些自我迷恋的童年记忆，一些完全与大历史脱钩的碎片化的家族记忆和地方志书写。另一种情况是，作家们固然对近现代史采取正面强攻的态度，但仅仅满足于做“翻案文章”，即仅仅把过去的老套倒过来重说一遍，看不出真正属于他个人对历史的独特发现。这一类美其名曰“怀旧”的作品现在好像不大看到了，可见读者还是有选择自由的，简单的“翻案文章”无法满足他们探究历史真相的兴趣。

记者：让人感到困惑的是，史诗与民族、与时代之间是一种什么样的关系。比如《战争与和平》《飘》，写的都不是作家生活的那个时代。这是很自然的，尤其是历史体裁的写作，一般都会隔开一两代甚至更长时间，只有保持这个距离，才会对过往有遥远而清晰的呈现。而且按照“一切历史都是当代史”的说法，作家即使在他们的历史写作中也一定融合了他那个时代的气质。铁凝曾经说过，要让我们的文学传达出一个民族最有活力的呼吸，表现出一个时代最为本质的情绪。感觉这个要求里，似乎包含了实质性的东西，就是你写得再宏大，都不能缺了呼吸和情绪，直白地说，就是不能缺了一口气。

郜元宝：这口气来自艺术本身，更来自生活和历史的深处。柳青说，一个作家在写出一部作品之前，先要把自己造就成一个作家。他说的是创作之前的准备，是作家的素养。我们许多作家生活、学问和艺术都还没有足够的积累，就来写长篇，当然传达不出史诗性作品有责任传达的历史深处的呼吸。据说托尔斯泰写《哈泽穆拉特》时消耗也消化了满屋子历史资料，我们有不少作家，个人经历既狭隘，后天学问积累又有限，猛提一口气，就宣布要来写这个那个了，实际上他连这个那个的基本常识都非常缺乏，甚至赶不上一个普通读者。在这种情况下，你怎么能期望他写出关于这个那个的史诗性作品？写一个问题必须是这个问题的专家，做学问如此，写长篇又何尝不是如此？

好的长篇都不是追逐市场和潮流硬写出来的，而是厚积薄发、水到渠成

记者：前面主要谈及长篇小说，我想是因为长篇小说在整个小说家族中有其特殊的重要性。巴尔扎克说的“小说被认为是一个民族的秘史”，也多半指的是长篇小说。但这并不是说短篇小说不重要，就说专注于写短篇小说的作家吧，远的有蒲松龄、鲁迅、契诃夫、博尔赫斯等等，近的则有汪曾祺、门罗等等。我记得门罗获奖那会儿，着实有人欢呼，短篇小说自此有了一次复兴。

郜元宝：我记得当年门罗获奖消息传来，网上就有个“咋整君”为读者们设计了许多谈论这个话题的方案，极尽讽刺挖苦之能事。看了朋友转发，我也忍俊不禁，再次看到网上自有高人，文学绝不是可以在封闭的文学圈子里关起门来瞎说的。

要想不落入“咋整君”所设计的装腔作势、不懂装懂、为赶热闹而无话找话的窠臼，我只能老老实实承认，对门罗所知太少，最好不说，但不妨趁机说说我们自己的文学，比如短篇和长篇的问题。短篇会不会因为门罗的获奖而复兴？我很怀疑。

记者：早年在接受《巴黎评论》采访时，门罗曾透露自己的困扰，她非常害怕自己留下的只是一些短篇故事，她在写作之初认为，只有写出长篇小说，自己才会被当成作家来看待。但门罗特别自知，她找到了自己擅长的领域，一生执着于此，并获得了世界性的认可和赞誉。

郜元宝：关键还是市场导向和作家的定力、读者的趣味。读者未必喜欢长篇或小长篇，但架不住出版社、书商、媒体多年如一日的经营，弄得好像只有长篇或小长篇才能“运作”，才能赚钱，才能获奖，加之评论家也一哄而上，一般读者当然就只好被迫消受剩下来的唯一供给他们的长篇，别无选择了。作家要想不被这样的潮流淹没，也只能挤到长篇这一条路上。

“五四”新文学以来，鲁迅、郁达夫、冰心、叶圣陶、许地山、沈从文、张爱玲、赵树理、孙犁、吴组缃等现代作家都主要写短篇，并以短篇赢得了广大读者的信任和尊重。当代作家有许多人固然写了不少长篇，但真正出色的还是他们的短篇，比如贾平凹、史铁生、莫言、苏童、王朔、余华、格非、叶兆言、阿来等等。许多评论者对这几位作家的长篇多有美言，我想恐怕他们的眼睛也是为俗尘所蔽了吧？长篇而少水分，能大致保持短篇所显示的才气和水准，这样的作家能有几个？

记者：但一般认为，长篇有点水分也正常的。不比短篇，我们要求作家给出的是满满的干货。何况短篇而多水分的情况，也还是有的。

郜元宝：但作家多半有长篇情结，好像没有一部像样的长篇就不算作家似的，结果写了一部又一部，成强迫症了。像汪曾祺、林斤澜那样满足于短篇的作家，现在简直没有。许多作家的自信心是靠长篇撑起来的，但这样的自信心很虚假。而且为了获得这样的自信心（多半还是为了在已经被炒热的长篇市场捞一把），被长篇折磨得身心俱疲，本来可以多写几篇精致的短篇，结果只剩下一大堆没有多少人要看的失败的长篇（伪长篇？），划算呢，还是折本呢？

其实不是没有好短篇，比如刘庆邦、王祥夫、范小青，韩东、朱文、西飏、魏微，过去的阿城，现在的鲁敏、纳兰妙殊等，但他们自己似乎坚持下来也颇吃力，有的不得不最终向长篇投降。这样一来，要保持短篇小说那样的水平，就很困难。

记者：但没有人许诺，专注写短篇，就能取得门罗那样的成就。所以要让作家听劝，说你不适合写长篇，还是老老实实写你的短篇吧，恐怕是不起作用的。

郜元宝：绝不是说中国作家不适合写长篇。远的不说，新时期以来，好的长篇小说就很不少。但这里有一个前提：好的长篇都不是追逐市场和潮流硬写出来的，而是厚积薄发、水到渠成，甚至不期然而然诞生的。长篇佳作迭出时，也不会挤压中短篇的生存空间，《古船》《活动变人形》《在细雨中呼喊》的作者们就是很好的例子。

记者：从近些年的文学市场看，短篇小说集也是出版多多，说明还是有读者的。类似这样的情况，包括门罗获诺贝尔文学奖，也都为我们提供了一个检视小说这一形式的契机。实际上，从小说的内在品质上说，篇幅长短从来都只是一个相对的概念。比如，为门罗做了多年编辑的资深出版人安·克洛丝就说，门罗小说精确的描述和活泼的文笔，让她短篇的内涵可与许多长篇媲美，“跟许多伟大作家一样，字里行间蕴含着无比丰富的言外之意。”

郜元宝：按说作家是最有个性、最有主见、最能抵抗流俗的人，但如果为了长篇热就趋之若鹜，宁可放弃比如在散文、短篇领域已经摸索出来的道路，甚至为了附和市场的喧嚣而跟着沆瀣一气，不敢选择少写乃至不写，我想这时候，他就已经失去了作家所以为作家的可贵品质，变成起哄者、赶时髦者、捞金者和文化垃圾制造者了。

有人说，油画、交响乐、长篇小说之类，都是现代才有的文化时髦，真正能驾驭这些艺术形式而为我所用的文艺家不多，而不为所动，安心耕耘自己的园地的人就更少了。就文学来说，举世惟长篇是崇，举世忽略短篇小说，肯定是一种泯灭真诚、个性、趣味和原则的时髦势力。如今这种时髦势力正逼迫我们不但遗忘古往今来无数优秀的短篇、散文、戏剧、小品和诗歌的辉煌，也遗忘了曾经有过的长篇小说真正的辉煌。

记者：其实无论长篇小说还是短篇小说，我们唯求一个真字。如果是作家们写出了真长篇，那也是多多益善；反过来讲，谁又能说就读到过伪短篇呢，把微型小说或小故事撑成短篇小说的例子，也并不少见。我们喜欢读汪曾祺的短篇小说，说到底也是认同他写的是真小说。说来也是，我注意到你近些年谈鲁迅少了，倒是谈汪曾祺多了。

郜元宝：其实鲁迅一直在谈，并没有忽多忽少的问题。我也是断断续续在研究汪曾祺，也没有忽多忽少忽冷忽热。至于社会上的“汪曾祺热”，倒真有点经久不衰的意思。不过我也担心这个“热”究竟还能持续多久，不是没有过度消费的现象。就汪曾祺散文和小说本身而言，其实很简单，大家无非喜欢他的节制（写得少而精），他的平实（态度和立场不夸张不虚浮），他的语言上的成熟（真正发挥了汉语应有的美好）。这三者恰恰是许多作家所缺乏的。汪曾祺当然也有他的“局限”，他不可能包办一切。在他的“局限”中欣赏他的长处，就不会热过头，反而会无端地失望起来。把一个作家放在其应有的位置来理解，这也是我们看汪老的文论时，常常感受到的那份难得的清醒。

记者：就这样一路谈下来，又想到你那篇获鲁迅文学奖的《编年史和全景图——细读〈平凡的世界〉》，我倒不是要说这篇文章本身，而是觉得从你谈问题的方法和角度看，你始终有一个整全性视野，换一种更形象的说法，便是你思想和心灵的深处似乎放着一张“编年史和全景图”。熟悉你研究和治学路径的人应该知道，你在从事中国现当代文学史和文学批评工作的同时，其实还涉及哲学、语言学等多个领域，而且多能融会贯通。近些年，你还写了一些挺有意思的回忆散文，可以说是有了切近的创作实践，想必也让你对文学有着新的体悟。而眼下很多文学写作者和研究者面临的困境是，大家从各种渠道，似乎能了解到很多知识，但对于太多领域都只有碎片化的理解，所以有必要问问，在你看来，整全性视野、跨学科背景等等，对理解文学、乃至提高自己的人文素养有何重要性？

郜元宝：必须申明我绝非样样都懂、样样都敢说一通的全才，跟许多学者比起来，我的眼光、知识面和趣味都十分狭窄。我只是跟大家一样，渐渐知道文章虽小道，但“博观圆照”，真的不容易。于是在研究具体文学现象时，总是力图想得周全一些，尽量不要一叶障目。

我谈《平凡的世界》，就是想冲破某些执于一偏的“定论”，给它一个近于真实和公道的说法而已。比如我特别强调，要尽量在1980年代中后期公共意识水平来看待孙少平“对于苦难的学说”，不拔高，更不苛求。如果这样，就不会继续简单地将《平凡的世界》定位为“青年励志书”了。我还强调“孙氏兄弟”之外“次要人物”的重要性，尤其小说描写的“八十年代新一辈”的群像。他们中间那些“活人的道理”可以补充和丰富孙少平“关于苦难的学说”。我花了很大的篇幅，分析路遥在展现初期改革画卷时写出来的从基层到高层的干部群像，我特别欣赏路遥在塑造干部群像时所显示的厚重的历史感。我甚至将《平凡的世界》人物之间的称谓也纳入重点研究范围。能否改变围绕《平凡的世界》的一些天悬地隔的成见？我不奢望。我只想说出自己真实的阅读体会和思考而已。

栏目主编：陆梅文字编辑：李凌俊